Tus ojos se parecen a los míos
Marx Fisher *
En un mundo que cambia constantemente
Como puedo estar seguro
Justo cuando pensé que estaba ganando
Justo cuando pensé que no podría ser detenido
Justo cuando pensé que estaba ganando
Justo cuando pensé que no podría ser detenido
como puedo estar seguro
(«Aftermath», Tricky)
Un fragmento de «Ghosts» reapareció catorce años más tarde en el primer single de Tricky, «Aftermath». No se trataba en este caso de un sample, sino de una cita cantada por el mentor de Tricky, también oriundo de Bristol, Mark Stewart. En el fondo de la base repetitiva de la canción, se puede escuchar a Stewart recitando las líneas «just when I thought I was winning/ just when I thought I could not be stopped…» [justo cuando pensé que estaba ganando/ justo cuando pensé que no podría ser detenido]. La referencia a Japan y la presencia de Stewart -una figura central de la escena postpunk de Bristol desde que formó parte de The Pop Group en la década de 1970- eran claves poderosas para entender que el posicionamiento de Tricky como un artista de trip-hop era reductivo y engañoso. Muy a menudo la etiqueta «trip-hop» se aplicó a lo que en realidad era música negra con la «negritud» silenciada o extirpada (hiphop sin rap). El «trip» de la música de Tricky tenía menos que ver con la psicodelia que con la indolencia recargada de la marihuana. Pero Tricky llevó la inercia del ganja mucho más allá de la lasitud stoner, hasta una condición visionaria en la cual la agresividad y la fanfarronería del rap fueron eliminadas y refractadas en la calurosa niebla de una humedad onírica e hidropónica.
A primera vista, el ra(s)p [chirrido] de Tricky puede ser escuchado como la respuesta británica al hip-hop; pero, en un nivel más profundo, también estaba tomando y renovando ciertos aspectos del postpunk y del art pop. Tricky consideraba algunos grupos postpunk Blondie, The Banshees, The Cure («Creo que es la última gran banda pop», dijo)- como sus precursores. No se trata sin embargo de simplemente oponer este linaje a las referencias al soul, el funk y el dub que eran realmente obvias en la música temprana de Tricky. El postpunk y el art pop ya habían tomado muchas cosas del funk y el dub. «Crecí en un ghetto blanco», me explicó Tricky en una entrevista de 2008. «Mi padre es jamaiquino y mi abuela blanca. Cuando era chico, hasta los 16 años, todo era normal. Pero cuando me mudé a un ghetto étnico, me hice nuevos amigos que me decían ‘¿por qué andas con esos skinheads blancos?’; y mis amigos skinheads a su vez me preguntaban ‘¿por qué andas con esos negros?’. Yo no lo captaba, no podía entenderlo. Siempre tuve la capacidad de estar en los dos mundos, de ir a un club de reggae y luego a uno de blancos y ni siquiera darme cuenta del cambio porque mi familia es toda de diferentes colores y tonos. En Navidad viene una persona blanca, una persona negra, una persona que parece africana, una persona que parece asiática… y no nos llama la atención, mi familia no distingue los colores. Pero de pronto las cosas empezaron a moverse, se aprenden malos hábitos, y las personas te susurran ‘¿por qué andas con esos tipos blancos?’. Y un día ves a The Specials en la televisión, una banda de blancos y negros que se juntan a tocar.»
Tricky apareció justo en el momento en que la pantomima reaccionaria del britpop -un tipo de rock que lavaba [whitewashed] sus influencias negras contemporáneas- se volvía dominante. El falso enfrentamiento entre Blur y Oasis que preocupaba a los medios era una distracción de las verdaderas fallas de la cultura musical británica de la época. El conflicto que realmente importaba era entre una música que reconocía y aceleraba lo que fue nuevo en los noventa -la tecnología, el pluralismo cultural, las innovaciones en los géneros- y una música que se refugiaba en una versión monocultural de la identidad británica: un rock de chicos blancos bravucones construido casi enteramente a partir de formas establecidas en las décadas de 1960 y 1970. Esta era una música diseñada para tranquilizar las ansiedades de los varones blancos en un momento en el que todas las certezas con las que contaban anteriormente -el trabajo, las relaciones sexuales, la identidad étnica- se derrumbaban. Corno sabernos hoy, el britpop ganaría la batalla, y Tricky se escabulliría para transformarse en el heraldo de un futuro de la música británica que nunca llegaría a materializarse. (Hubo un intento de reconciliación entre Tricky y el britpop que afortunadamente falló. Darnon Albarn, cantante de Blur, fue invitado a participar en el álbum que Tricky publicaría con el nombre de Nearly God [Casi Dios], junto a Terry Hall de The Specials y muchos otros. Pero la canción que grabaron juntos fue eliminada del disco antes de su lanzamiento.)
Cuando salió Maxinquaye en 1995, Tricky fue inmediatamente consagrado corno la voz de una generación callada y despolitizada, el profeta herido que absorbía y transmitía la polución psíquica de una década. El alcance de esta adulación puede ser comprendido a la luz del nombre Nearly God: fue un periodista alemán quien originalmente le preguntó «¿cómo se siente ser Dios, bueno… casi Dios?». En lugar de asumir el rol del diablillo perverso en el mainstream pop de los noventa, Tricky se retiró a los márgenes y se transformó en una figura semiolvidada. Tanto es así que su aparición como invitado en el concierto de Beyoncé en la edición 2011 de Glastonbury provocó resoplidos de sorpresa, como si, por un momento, hubiéramos caído en una realidad paralela en la que Tricky estaba donde siempre había merecido estar, una gárgola glamorosa en el edificio del pop del siglo XXI. Sin embargo, de un modo enormemente simbólico, el micrófono de Tricky parecía estar apagado y prácticamente no se lo escuchaba.
En su emblemático ensayo para la revista The Wire de marzo de 1995, lan Penman escribió: «En Maxinquaye, Tricky suena como un fantasma de otro sistema solar». La espectralidad de la música de Tricky, el modo en que se negó a dar el paso adelante o representar, junto con sus fluctuaciones entre la lucidez y la desarticulación, contrasta fuertemente con el desparpajo multicolor, exclamativo, que Penman analiza. Lo realmente significativo de la versión del multiculturalismo que Tricky y Goldie profesaron fue su rechazo a la seriedad y el mérito. La suya no era una música que demandaba la inclusión en ningún tipo de normalidad. Al contrario, se deleitaba en su sofisticación diferente y en su glamour de ciencia ficción. Al igual que en el caso de Bowie, el pionero original del art pop, se trataba de una identificación con lo otro -con lo alienígena- en la que este representaba la novedad tecnológica y el extrañamiento cognitivo, y en última instancia, nuevas formas de relación social que hasta el momento solo habían podido ser vagamente imaginadas. Bowie no fue el primero en realizar esta identificación: el amor por lo alienígena fue un gesto que los Reyes Magos negros -el canon «sónico-ficcional» de Kodwo Eshun, compuesto por Lee Perry, George Clinton y Sun Ra- habían hecho mucho antes que Bowie. La identificación con lo otro -no tanto hablar por lo otro, sino que lo otro hable a través tuyo- fue lo que le dio a la música popular del siglo XX la mayor parte de su carga política. La identificación con lo otro implicaba la posibilidad de escaparse de la identidad hacia otras subjetividades y otros mundos.
También se trataba de una identificación con el androide. «Aftermath» incluye un fragmento de un diálogo extraído de Blade Runner: «Te voy a contar sobre mi madre», la antiedípica burla que el replicante Leon le arroja su interrogador-torturador antes de asesinarlo. «¿Es una mera coincidencia que las citas a Sylvian y Blade Runner converjan en la misma canción?», se pregunta Penman.
«Fantasmas»… ¿Replicantes? La electricidad nos ha hecho ángeles. La tecnología (del psicoanálisis a la vigilancia), nos ha hecho fantasmas. El replicante («tus ojos se PARECEN a los míos…») es un vacío parlante. Lo que asusta en «Aftermath» es que sugiere que en la actualidad todos lo somos. Vacíos parlantes, hechos solo de fragmentos y citas… contaminados por las memorias de otras personas… a la deriva…
Cuando conocí a Tricky en 2008, se refirió sin que se lo preguntara a la línea de «Aftermath» que Penman retoma aquí. «Mi primera letra en una canción fue ‘your eyes resemble mine/ you’ll see as no others can’ [tus ojos se parecen a los míos/ verás como nadie más puede hacerlo]. En ese entonces todavía no había sido padre, así que ¿de qué estoy hablando? ¿De quién estoy hablando? Mi hija Maisie no había nacido. Mi madre solía escribir poesía, pero en su época no había ninguna oportunidad y no podría haber hecho nada con ella. Es como si se hubiera matado para darme la oportunidad, en mis letras; nunca puedo entender por qué escribo como una mujer. Creo que tengo el talento de mi mamá, soy su vehículo. Por eso necesito que una mujer las cante.»
La hauntología es entonces telepatía, la persistencia de lo que ya no existe… No es necesario creer en lo sobrenatural para reconocer que la familia es una estructura espectral, un Hotel Overlook lleno de presentimiento y repeticiones siniestras, algo que habla por delante de nosotros, en lugar de nosotros… Desde el comienzo -al igual que todos nosotros-, Tricky estaba asediado, y la textura crepitatoria de la hauntología del siglo XXI ya se escuchaba en sus primeras grabaciones. Cuando una década más tarde escuché Burial por primera vez, inmediatamente pensé en Maxinquaye como una referencia. No solo era el uso del crepitar del vinilo, característico de ambos discos, lo que sugería la afinidad. También era el ambiente que predominaba, el modo en que la tristeza sofocante y una melancolía murmurante sangraban sobre el erotismo del mal de amores y la alocución onírica. Ambos discos se sentían como estados emocionales transformados en paisajes, pero mientras que la música de Burial conjura escenas urbanas bajo la llovizna permanente de Blade Runner, Maxinquaye parece tener lugar en un desierto tan delirante y daliniano como el espacio de iniciación que atraviesan los personajes en Walkabout de Nicolas Roeg: la tierra está abrasada, resquebrajada e infértil, pero hay en ella explosiones ocasionales de verdes exuberantes (el mareantemente erótico «Abbaon Fat Tracks», por ejemplo, podría hacernos extraviar en las ruinas pastoriles de Spirit of Eden de Talk Talk).
«Tus ojos se parecen a los míos…» Desde el comienzo, cuando hablaba con la voz de su madre muerta como un semibenigno Norman Bates, Tricky era consciente de su (des)posesión por parte de espectros femeninos. Su predilección por el maquillaje y el travestismo lo hacían ver como uno de los últimos vestigios del impulso glam del pop británico: su ambivalencia de género era un bienvenido antídoto contra el machismo lumpen del britpop. Es claro que la indeterminación de género no es una pantomima teatral para él, sino algo central en su música. Decir que Tricky «escribe desde un punto de vista femenino» no alcanza a capturar el carácter siniestro de su obra, ya que también induce a las mujeres a cantar desde lo que parece ser una perspectiva masculina. «Me gusta poner a las mujeres en un rol masculino, que las mujeres sean fuertes y los hombres débiles. Yo fui educado… uno de mis tíos estuvo en la cárcel durante treinta años y el otro durante quince. No veía a mi padre y fui educado por mi abuela y mi tía, así que vi a mi abuela pelear en la calle. Vi a mi tía y mi abuela agarrarse a puñetazos entre ellas. Un día vi a mi abuela tomar el brazo de mi tía y cerrarle la puerta encima, le rompió el brazo en una pelea por comida. Entonces veo a las mujeres como personas fuertes. Ellas me alimentaban, me vestían, mi abuela me enseñó a robar, mi tía a pelear, me mandó a boxeo cuando tenía 15 años. Cuando los hombres van a la guerra, unos se ubican de un lado del campo de batalla y otros del contrario y se disparan; pero lo más difícil es quedarse en casa, escuchar a los niños llorar y tener que darles de comer. Eso es realmente duro. No veía a ningún hombre cerca, pero vi a mi tío ir a la cárcel durante siete años, luego a mi otro tío durante diez años. Mi padre nunca me llamó. Las mujeres eran las que nos mantenían juntos, las que traían la comida a la mesa, las que defendían a los niños… si alguien se metía con nosotros venían a defendernos a la escuela. Ningún hombre hizo eso por mí. Nunca estuvieron cuando los necesité. Solo conozco a las mujeres.»
El género no se disuelve aquí en una materia insípida y unisex, al contrario, se convierte en un espacio inestable en el que la subjetividad continuamente se desliza entre la voz masculina y la femenina. Es el arte de dividirse, que también es el arte de duplicarse. A través de las mujeres que cantan por/como él, Tricky se vuelve menos que uno, un sujeto dividido cuya integridad nunca podrá ser restaurada. Sin embargo, las voces que cantan su incompletitud también hacen que sea más que uno, un doble en busca de su otra mitad perdida, a la que nunca podrá recuperar. En cualquier caso, como vocalista y como escritor/productor que acepta cantar en nombre de otros, Tricky desestabiliza la idea de que la voz es una sólida garantía de presencia e identidad. Su propia voz, débil y ahuecada, llena de graznidos, balbuceos y murmullos, siempre ha sugerido una presencia que apenas está allí, algo suplementario más que central. Pero la voz principal de sus canciones -a menudo femenina- también suena abstracta y ausente. A lo que más se parecen las voces de sus cantantes femeninas -chatas, agotadas, destituidas de las cadencias afectivas ordinarias- es al sonido de una médium, una voz hablada por algo diferente.
«So this is the aftermath …» [Entonces esto es lo que viene después…]. Tricky no posee a sus cantantes, más bien las induce a compartir sus estados de trance. Las palabras que le llegan desde una fuente femenina perdida vuelven a través de una boca femenina. “I’m already on the other side» [Yo ya estoy del otro lado], canta Martina Topley-Bird en «I Be the Prophet», del LP de Nearly God. La crianza de Tricky fue particularmente gótica. «Mi abuela se quedaba conmigo en casa porque su marido salía a trabajar, y ella miraba todas las películas de terror en blanco y negro, las películas de vampiros… para mí fue como crecer en una película. Cuando perdió a mi madre, su hija, solía sentarme en el piso en el medio de la habitación. Ponía un disco de Billie Holiday, fumaba un cigarrillo y mientras me miraba decía cosas como: ‘Te pareces a tu mamá’. Siempre fui el fantasma de mi madre. Crecí en un estado de ensoñación. Una vez vi a alguien suicidarse en un estacionamiento público y la policía me llevó para declarar lo que había visto. Al día siguiente, mi nombre apareció en el Evening Post y, cuando me desperté, vi que el artículo estaba pegado en la heladera… mi abuela lo había puesto allí como si yo fuera famoso.»
El poseído también es un desposeído, de su propia identidad y de su propia voz. Pero este tipo de desposesión es por supuesto una precondición para la actuación y la escritura más potentes. Los escritores deben sintonizar con otras voces, los performers deben ser capaces de ser tomados por fuerzas externas; y Tricky es un gran artista en vivo por su capacidad de autoborrarse y colocarse en un estado de trance chamánico. Como lo oculto, la religión provee un repertorio simbólico que trata con la idea de una presencia extraña que usa nuestra lengua, con la influencia de los muertos sobre los vivos. Y el lenguaje de Tricky siempre ha estado saturado de imaginería bíblica. El paisaje de purgatorio de Maxinquaye está plagado de signos religiosos, mientras que Pre-Millennium Tensión exhibe lo que parece ser una manía religiosa: «I’ve met a Christian in Christiansands, and a devil in Helsinki» [Conocí a un cristiano en arenas cristianas, y a un diablo en Helsinki]; «Here come the Nazarene/ look good in a magazine… Mary Magdalene that’ll be my ftrst sin» [Ahí vienen los Nazarenos/ se ven bien en la revista… María Magdalena, ese será mi primer pecado].
Cuando entrevisté a Tricky, acababa de lanzar el sencillo «Council Estate«. En él hablaban los espectros de clase, pero no era la primera vez en su obra que lo hacían. El fuego de la ardiente furia de clase puede detectarse en muchas de sus primeras canciones. «I’ll master your language/ and in the meantime, I’ll create my own» [Dominaré tu lenguaje/ y mientras tanto, voy a crear el mío], advertía en 1996 en «Christiansands«, postulándose como el Caliban proletario que trama una venganza sobre sus presuntos superiores. Tricky es sumamente consciente del modo en que la clase determina el destino. «La posibilidad de robar una casa o un coche equivale a que los cerrajeros y las compañías de seguros hagan dinero conmigo. Cuanto más esté en prisión, más dinero están haciendo. Esclavitud moderna: en vez de esclavizarlos, los transforman en criminales.» Al álbum que incluía «Council Estate«, Tricky lo llamó Knowle West, el área de Bristol en la que creció. «Cuando estaba en la escuela, un maestro nos dijo: ‘Cuando busquen un trabajo, en cuanto pongan su código postal y sepan que son de Knowle West, no les van a dar el puesto. Entonces mientan, cuando completen un formulario, mientan’.»
«Council Estate» fue concebida desde el resentimiento como fuerza motivadora y desde el éxito como venganza. No se trataba de dejar el pasado atrás, como quería Sylvian, sino de triunfar, de modo que los orígenes de clase pudieran golpear en la garganta a aquellos que sostenían que el éxito no era posible. Como sucedió con muchas otras estrellas pop de la clase trabajadora anteriores a él, incluido Sylvian, el éxito le permitió a Tricky reivindicarse y le dio acceso a un mundo que lo atraía y lo horrorizaba a la vez. «Tricky Kid», de 1996, fue su respuesta al tema de la dislocación de clase que había preocupado al pop británico desde, por lo menos, The Kinks. Era la mejor canción sobre un hombre proyectado fuera de su entorno hacia los jardines del placer del superéxito desde «Club Country» de The Associates (“A drive from nowhere leaves you in the coid… every breath you breathe belongs to someone there» [Un viaje desde la nada te deja en el desamparo … Cada respiro que des, le pertenece allí a alguien]). Con su visión febril, al estilo del hedonismo lascivo de Jacob Ladder – “cake in ya nose… everybody wants to be naked and famous» [cocaína en tu nariz… todos quieren desnudarse y ser famosos]-, «Tricky Kid» anticipó el modo en que, en la primera década del siglo XXI, las ambiciones de la clase trabajadora iban a ser compradas por el oro para tontos de la cultura de las celebridades y el reality. Demoníacamente proclamaba: “Now they call me superstar…” [Ahora me llaman superestrella], una línea que retomaría en el estribillo de «Council Estate«. ¿Por qué «superstrella» es una palabra tan importante para él? «Porque en cierto sentido es una palabra muy estúpida. Lo que solía pasar era que sacabas un disco y, si tenías éxito, la fama era solamente una parte del juego. Cuando estaba comenzando, solo quería hacer un buen disco. Quería hacer algo que nadie hubiera escuchado antes, no estaba interesado en ninguna otra cosa.»
Tricky, sesión en vivo grabada para KEXP, 23 de noviembre de 2020
En vivo en Moscú, 2018
«Aftermath»
Letra completa de Aftermath (Album: Maxinquaye, 1995)
For one, there’s someone
For he for she
For one, there’s someone
For him, for meYour eyes resemble mine, see as no others can
Here inherit my kingdom, speak other people’s plan
I’ll be here for my baby, for my baby I’ll be near
So many things I need to tell you, things you need to hear
So this is the aftermath
Your eyes resemble mine, you see as no others can
Here inherit my kingdom, speak other people’s plan
I’ll be here for my baby, for my baby I’ll be near
So many things I need to tell you
For one, there’s someone
For he, for she
For one, there’s someone
For him, for me Let me tell you about my mother*
For one more…
Your eyes resemble mine…
How can I be sure
In a world that’s constantly changing
How can I be sure
Just when I thought I was winning
Just when I thought I could not be stopped
Just when I thought I was winning
Just when I thought I could not be stopped
how can I be sure
Archivo relacionado: Textos de Mark Fisher en Comunizar