Kristin Ross
(Texto original en inglés y traducción al castellano a continuación)
Unlike the call for a “Universal Republic,” “communal luxury” was not a major slogan of the Paris Commune. I found the phrase tucked away in the last sentence of the manifesto artisans and artists wrote when, together, they founded the “Fédération des artistes de Paris” in April 1871. I was intrigued by its oxymoronic logic. After all, isn’t luxury that which is limited to the few? And yet “communal luxury” would become for me a kind of prism—a central organizing allegory– through which to refract several of the principal Communard ideas and practices. At the heart of Communard thought, communal luxury is a figure for human flourishing beyond material needs, for useful production, and equality in abundance. I thought of it too as a kind of bridge to the present, a way to reactivate Communard debates about art and labor in today’s political context –in a world, that is, that is only now beginning to entertain again, and under the most dire of ecological circumstances, the possibility of living better by producing less and by working, consuming, and living differently.
The Artists’ Federation, initiated by Gustave Courbet and Eugène Pottier, was founded on a “ralliement de toutes les intelligences artistiques,” a ralliement that itself overturned the division between decorative arts and beaux-arts which formed the principal hierarchical structure governing status and financial reward in the art world of the Second Empire. The manifesto condemned all artists’ subjection to “l’exhibition mercantile.” By showing little or no concern for aesthetic criteria with which to evaluate an art work, Communards joined together and “federated” rather around the process of fabrication, around making, and the single creative intelligence at work whether painting a portrait, decorating a porcelain vase, or writing critically about a sculpture garden. “Communal luxury” meant for them a profound democratization of art in a revolt identified in part as a battle over names, as the act of giving oneself a name. During what was the full dismantling of socially determined and ancient hierarchical categories of artistic practices enacted by the Commune, shoemaker Napoléon Gaillard—or to call him by the name he insisted he be called, artiste-chaussurier Gaillard—could thus reinvent himself as barricade strategist and architect, constructing both a knowledge and an art of street defense, just as he performed in his trade a knowledge and an art of the shoe.
But communal luxury did not simply increase the number of people who might count themselves as artists. As practiced during the Commune, it was a way of constituting an everyday aesthetics of process, the act of self-emancipation made visible. By recognizing the crucial role of the aesthetic in all individual and social transformation, Communards worked to overcome the division between art and everyday life as well, pursuing something like the creation of “public beauty”: the enhancement of the lived environment of villages and towns in a way that acknowledged the right of every person to live and work in a pleasing environment. Luxury was not the private accumulation of stuff but the flourishing of beauty in all common spaces. To extend the aesthetic dimension into everyday life meant not just making art available to everyone but weaving it into the very tissue of our life in common, by appropriating and creating together, in what Fourier might have called an impassioned collaboration, a supremely livable space in secession from the state.
From here we can begin to track the development of something like the end of senseless, wasteful luxury founded on class difference and see how such an idea opens out onto perspectives of social wealth that are entirely new, perspectives perhaps best amplified by the work of William Morris, Britain’s fiercest defender of the memory of the Paris Commune. Morris’s critical notion of beauty and useful production was central to the transmission of the ideas of an insurrection so many of whose participants were themselves skilled artisans. By eluding the division between manual and intellectual labor, craftwork was indeed the model for Morris’s political goal of “the happiness of labor”: creative labor itself as the locus of pleasure. Morris’s figurations of the future were built not only on his understanding of what Marx called the “working existence” of the Commune, but on his own multiple skills, his actual making of useful things while writing about being-artisan in a world where art and utility are increasingly kept separate.
So what might be viewed initially as a merely decorative demand on the part of decorative artists in fact reconfigures and replaces the current forms—and thus the guiding assumptions—through which human activity is realized, organized, evaluated and classified. The opposition is not between the state and anarchy, but between the state and a different form of political organization. Communal luxury is a call for nothing short of the total reinvention of what counts as wealth, what a society values and what it is willing to defend. It is a call for the reinvention of wealth beyond exchange value. And what was already clear to Communard refugees like Elisée Reclus and Paul Lafargue, along with their fellow travelers Pierre Kropotkin and William Morris, was that the various strands and orientations of what I am calling, with Pottier, “communal luxury,” traced the outline of an ecologically viable human society as well.
Stone Ridge, New York
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Notas sobre el Lujo Comunal
Kristin Ross
A diferencia del llamado a una “República Universal”, el lujo comunal no fue un eslogan importante de la Comuna de París. Encontré la frase escondida en la última oración del manifiesto que escribieron artesanos y artistas cuando, juntos, fundaron la “Federación de Artistas de París” en abril de 1871. Me intrigó su lógica contradictoria. Después de todo, ¿no es el lujo aquello que se limita a unos pocos? Y, sin embargo, el lujo comunal se convertiría para mí en una especie de prisma —una alegoría organizadora central— a través del cual refractar varias de las principales ideas y prácticas comuneras. En el corazón del pensamiento comunero, el lujo comunal es una figura para el florecimiento humano más allá de las necesidades materiales, para la producción útil y la igualdad en la abundancia. Lo pensé también como un puente hacia el presente, una forma de reactivar los debates comuneros sobre el arte y el trabajo en el contexto político actual, en un mundo que recién ahora está comenzando a considerar nuevamente, y en las más extremas circunstancias ecológicas, la posibilidad de vivir mejor produciendo menos y trabajando, consumiendo y viviendo de manera diferente.
La Federación de Artistas, iniciada por Gustave Courbet y Eugène Pottier, se fundó sobre la base de una “reunión de todas las inteligencias artísticas”, una alianza que, a su vez, anuló la división entre artes decorativas y bellas artes, que constituía la principal estructura jerárquica que regulaba el estatus y la remuneración económica en el mundo artístico del Segundo Imperio. El manifiesto condenaba la sujeción de todos los artistas a la “exposición mercantil”. Al mostrar poca o ninguna preocupación por los criterios estéticos para evaluar una obra de arte, los comuneros se unieron y se “federaron” en torno al proceso de fabricación, a la creación, y a la única inteligencia creativa en acción, ya fuera pintando un retrato, decorando un jarrón de porcelana o escribiendo críticamente sobre un jardín de esculturas. El lujo comunal significó para ellos una profunda democratización del arte en una revuelta definida en parte como una batalla por los nombres, como el acto de darse un nombre. Durante lo que supuso el desmantelamiento total de las antiguas categorías jerárquicas de las prácticas artísticas, socialmente determinadas y promulgadas por la Comuna, el zapatero Napoléon Gaillard —o, para llamarlo por el nombre que él insistía en que se le llamara, artista-zapatero Gaillard— pudo reinventarse como estratega y arquitecto de barricadas, construyendo tanto un conocimiento como un arte de la defensa callejera, del mismo modo que ejercía en su oficio un conocimiento y un arte del calzado.
Pero el lujo comunal no sólo incrementó el número de personas que podían considerarse artistas. Tal como se practicaba durante la Comuna, era una forma de constituir una estética cotidiana de proceso, el acto de autoemancipación hecho visible. Al reconocer el papel crucial de la estética en toda transformación individual y social, los comuneros también trabajaron para vencer la división entre el arte y la vida cotidiana, buscando la creación de “belleza pública”: la mejora del entorno vital de pueblos y ciudades, reconociendo el derecho de toda persona a vivir y trabajar en un entorno agradable. El lujo no era la acumulación privada de objetos, sino el florecimiento de la belleza en todos los espacios comunes. Extender la dimensión estética a la vida cotidiana significaba no solo poner el arte al alcance de todos, sino integrarlo en la esencia misma de nuestra vida en común, apropiándonos y creando juntos, en lo que Fourier podría haber llamado una colaboración apasionada, un espacio sumamente habitable, separado del Estado.
Desde aquí, podemos empezar a rastrear el desarrollo de algo así como el fin del lujo absurdo y derrochador fundado en la diferencia de clases, y observar cómo dicha idea abre perspectivas de riqueza social completamente nuevas, perspectivas que se aprecian mejor amplificadas por la obra de William Morris, el más apasionado defensor británico de la memoria de la Comuna de París. La noción crítica de Morris sobre la belleza y la producción útil fue fundamental para la transmisión de las ideas de una insurrección cuyos participantes eran, en gran medida, artesanos expertos. Al eludir la división entre trabajo manual e intelectual, la artesanía se volvió el modelo para el objetivo político de Morris de “la felicidad del trabajo”: el trabajo creativo en sí mismo como el lugar del placer. Las fantasías de Morris sobre el futuro se basaron no solo en su comprensión de lo que Marx llamó la “existencia real” de la Comuna, sino también en sus propias habilidades múltiples, en su creación de objetos útiles mientras escribía sobre la artesanía en un mundo donde el arte y la utilidad se mantienen cada vez más separados.
Así pues, lo que podría considerarse inicialmente una mera exigencia decorativa de los artistas decorativos, de hecho, reconfigura y sustituye las formas actuales —y, por ende, los supuestos rectores— mediante las cuales se realiza, organiza, evalúa y clasifica la actividad humana. La oposición no es entre el Estado y la anarquía, sino entre el Estado y una forma diferente de organización política. El lujo comunal es un llamado a nada menos que la reinvención total de lo que cuenta como riqueza, lo que una sociedad valora y lo que está dispuesta a defender. Es un llamado a la reinvención de la riqueza más allá del valor de cambio. Y lo que ya era claro para los refugiados comuneros como Elisée Reclus y Paul Lafargue, junto con sus compañeros de viaje Pierre Kropotkin y William Morris, era que las diversas vertientes y orientaciones de lo que yo llamo, junto con Pottier, lujo comunal, trazaban también el contorno de una sociedad humana ecológicamente viable.
Stone Ridge, Nueva York
Traducción: Nina Contartese
